LA CELESTINA

LA CELESTINA.

1.- El autor.

Fernando de Rojas nació en la Puebla de Montalbán (Toledo) entre 1474 y 1475. En 1488 su padre fue condenado por la Inquisición por converso, y muchos de sus primos se vieron obligados a declarar que su cristianismo no había sido sincero. Obtuvo el grado de Bachiller en Leyes entre 1496 y 1497 en Salamanca. En 1507, por un problema fiscal, se trasladó a Talavera. Se casó con Leonor Álvarez, de la que tuvo cuatro hijos. En 1525 su suegro, Álvaro de Montalbán solicitaba ser representado por Rojas en un proceso inquisitorial, donde se citaba a éste como descendiente de judíos, por lo que nuestro autor se vio impedido de defender a su suegro. Murió en abril de 1541, enterrado en el Convento de la Madre de Dios con hábito franciscano.

2.- Autoría. Primeras ediciones.

Las primeras ediciones que hoy se conservan de La Comedia de Calisto y Melibea –ése fue su primer título-, fueron publicadas en Burgos, probablemente en 1499, por el impresor Fadrique Alemán, y en Toledo, por Pedro Hagenbach, en 1500.

La edición de Alemán consta de dieciséis actos con sus argumentos o resúmenes introductorios que explican la acción, pero no figuran los textos preliminares ni los finales. Por el contrario, la edición de Hagenbach es la primera completa, como Comedia, que conocemos: incluye los preliminares. Éstos son: la Carta del autor a un su amigo, donde Rojas declara ser estudiante de Leyes de Salamanca y haber encontrado el primer acto de la obra, de autor desconocido, y que dio fin a la obra en un período vacacional de quince días; los versos acrósticos –que rezan El bachiller Fernando de Rojas acabó la Comedia de Calysto y Melybea y fue nascido en la Puebla de Montalván-; el Síguese, o incipit; el argumento de toda la obra y los versos finales de Alonso Proaza, donde escribe que el nombre del autor se esconde en los versos acrósticos.

Una versión ampliada del libro apareció en 1500 ó 1502, contenía cinco actos adicionales, que se intercalaron en medio del acto XIV, además de numerosas interpolaciones y cambios a lo largo de todas la obra. Aparece también un nuevo prólogo, donde el autor justifica las ampliaciones por las demandas de unos amigos suyos de que ampliara los lances de amor; y añade que, en cuanto éstos le hicieron ver el trágico final, el autor le cambió el título por Tragicomedia de Calisto y Melibea.

El stemma de la obra es complejo: Rojas escribiría los cinco actos añadidos en 1496 o más tarde, pues empleó un Index de Petrarca publicado en Basilea en tal año. La Comedia debió de imprimirse inmediatamente después, aunque sean las ediciones de 1499 y 1500 las primeras que conozcamos. Las primeras ediciones completas, ya como Tragicomedia, de la obra aparecieron en Zaragoza en 1507, en edición de Jorge Coci, aunque parece que ya existía alguna anterior desde 1500 ó 1502.

Hoy nadie duda de su paternidad de toda la obra, salvo del acto I: éste, en efecto, al margen de diferir estilísticamente con el resto, maneja otras fuentes; especialmente destacable es, en este sentido, el hecho de que el primer autor solo recurra a Petrarca una vez, mientras que en el resto de la obra es omnipresente. El propio Rojas indica que pudo haber sido escrito por Rodrigo de Cota o Juan de Mena, siendo, al parecer, Cota quien cuenta con mayor apoyo de la crítica.

3.- Género de la obra.

Durante un tiempo se ha venido considerando la obra como una heredera de la comedia humanística del Renacimiento italiano, que tenía sus orígenes en los Diálogos de Luciano de Samósata, en la comedia de Plauto y Terencio, y en la tragedia de Eurípides y Séneca.

Por eso el género teatral se ha defendido como fuente fundamental de la obra. Los defensores de considerar La Celestina como teatro alegan las concomitancias que tiene ésta con tal comedia italiana humanística en latín: el estudio psicológico de los personajes, la complicación de la intriga, la crítica a las costumbres coetáneas y, en concreto, un típico argumento de ésta: el del señor embaucado por sus criados en asuntos de amor, a lo que se añaden tipos de tal tradición teatral clásica, como el plautino miles gloriosus, reflejado en Centurio, al que Rojas añadiría uno típicamente hispánico, el de Trotaconventos, recogido especialmente del Libro de Buen Amor, del Arcipreste de Hita. Además, el hecho de que la obra tuviera tantos actos se explicaría en cuanto la comedia humanística era una modalidad dramática no destinada a la representación, sino a la lectura de una minoría culta. Esta idea fue especialmente mantenida por Mª Rosa Lida de Malkiel, mientras que Marcel Bataillon añade que Rojas aporta a la comedia humanística su índole moralizante.

Por su parte, Deyermond estima que el autor se encontraría, de hecho, con el primer acto de una comedia humanística incompleta, que tendría a un amante cortés con un gran potencial cómico. Rojas decidiría continuarla como una novela sentimental paródica y moral en una novedosa forma dialogada.

Últimamente, de hecho, se considera La Celestina como el germen de la novela moderna: el autor hace ver que el mundo de la ficción de amor cortés y el mundo real son irreconciliables –como luego le sucederá a don Quijote con el mundo de la caballería -: Calisto trata de seguir los postulados de tal amor cortés en un mundo de prostitutas en vez de damas, y de alcahuetas y desleales criados en vez de nobles servidores. Es ésta una de las esencias de la novela actual, que, en contraste con el idealismo medieval expone la imposibilidad del héroe de insertarse en una tradición y encontrándose cómo la realidad le salta al paso.

Por esta última razón, el carácter paródico de Calisto se va volviendo cada vez más trágico: tal vez se deba a la intención moralizante de Rojas, o al hecho de que había de adecuarse a las convenciones de amor trágico de la novela sentimental.

Así, Calisto es trasunto paródico del héroe amoroso por excelencia de su época: el Leriano de Cárcel de Amor, de Diego de San Pedro, paradigma de la novela sentimental. La obra de San Pedro fue publicada en 1492 y gozó de un enorme éxito, además consta en la biblioteca de Rojas.

Otro de los paralelismos de la obra con la novela sentimental son los papeles de Pármeno y Sempronio y sus respectivos amores carnales con las prostitutas Elicia y Areúsa, gracias a las mediaciones de Celestina. Con ello se establece un espejo paródico entre los amores de éstos y los de Calisto y Melibea. Además, desvelan que éstos buscan lo que aquéllos: el amor carnal amparados en la retórica, ahora vacua, del amor cortés.

Las prostitutas parodian a Melibea como dama ridícula y llena de afeites, descomponiendo así la imagen de la dama inalcanzable y angelicata de la novela sentimental. El mismo proceso siguen los criados de Calisto con éste. Los dos amantes se ven a ellos mismos como los de tradición cortés, es decir, como tipos, sin embargo Rojas nos hace ver crudamente su lado humano: la vida real y el mundo fantástico de ellos entran en colisión con la realidad, desencadenándose un trágico final.

Como Don Quijote, La Celestina parodia una novela precedente –la de caballerías aquél y la sentimental ésta- por el choque entre ficción y realidad, acabando con ella, pues la novela sentimental pasará pronto de moda con la aparición de nuestra obra.

4.-Intención de la obra. El didactismo.

Es obvio que la obra de Rojas tiene de medieval el tratamiento de tres grandes temas: censura de loco amor, los embates de fortuna y el carácter igualador de la muerte en la línea de las danzas de la muerte –mueren todos los estamentos en la obra -. El carácter converso de Rojas se vería en el retrato de una sociedad, la del XV, y estaría individualizando tales temas en un aquí y un ahora que traspasan unos hombres concretos, por lo que la obra estaría anunciando el antropocentrismo y el carácter reformista del Renacimiento.

Las acometidas de Fortuna se objetivan en el trágico final de los personajes, que son llevados al fatal desenlace por su imprudencia: así lo apunta Pleberio en su planto a la muerte de Melibea, donde alude a los malos efectos del amor alocado y la Fortuna, en la línea del estoicismo petrarquista. Téngase en cuenta que en esta época, las ideas de Epicuro, Diógenes Laercio, Valerio Máximo y, sobre todos, Petrarca –autores todos conocidos por Rojas y que aportan continuos aforismos y loci a la obra- señalaban la prudencia como remedia amoris et fortunae: los personajes no se hicieron fuerte, ni contra las pasiones ni contra la fortuna: de ahí su final, aún más desamparado si vemos que todos mueren sin confesión.

La culpabilidad de los personajes se emparenta en primer término con las brujerías de Celestina: mientras que en la misma obra se dice de sus artes que todo era burla y mentira, críticos como Francisco Rico están convencidos de su efectividad. Otros, como Gilman, piensan que una pura estratagema argumental: nada exime de culpabilidad a los personajes: son ellos y sus elecciones los que los condenan: Celestina, como Trotaconventos, amparada en su astucia, maneja a los personajes por su conocimiento de la condición humana: sabe de sus atracciones por el dinero y el sexo; pero nada nos hace pensar en que sus triunfos en sus alcahueterías se deban a mediaciones sobrenaturales.

Las advertencias de Rojas en lo referente al didactismo son ambiguas: escribe que amplía la obra para recrearse en los lances de amor: hallé que querían que alargasse en el proceso de su deleyte destos amantes; pero también advierte en las octavas que siguen a El autor a un su amigo que de sus intenciones es la final ver la más gente / buelta y mesclada en vicios de amor; / estos amantes le pornán temor / a fiar de alcahueta ni falso sirviente. Mª Rosa Lida ha visto en la Tragicomedia un didactismo por contraste: como una Historia Magistra Vitae.

En lo que sí acuerda la crítica es en que todo ello está reflejando un mundo en descomposición: la transición entre la Edad Media y el Renacimiento, donde es lícito el ascenso social, antinatural según la concepción medieval y que quebranta el orden del Medievo: Fernando de Rojas pretende mostrar la vida tal como es, y no como debiera de serlo: expulsa a unos tipos de amor cortés de sus marcos literarios convencionales y los introduce en su mundo coetáneo.

En este sentido, presenta un entorno secularizado en extremo donde sólo tiene valor el poder carnal, no el espiritual, - representado por Calisto y Melibea- y los bienes terrenales, no el deseo de vida eterna –mostrados claramente por los criados desleales -. Todos los protagonistas son tanto instigadores como víctimas de la tragedia y son condenados, en la línea epicúrea propia de este tiempo, por no saber gozar la vida sin ponerla en riesgo.

Lo más desolador de La Celestina es que no hay ningún orden divino que intervenga como corrector. La ausencia de menciones a la religión católica como marco doctrinal –salvo en las octavas, sentidas hoy como postizas- se ha interpretado como consecuencia lógica de la condición conversa de Rojas, aunque tal vez sería mejor aludir a una llamada ética que hace éste a la sociedad de su tiempo como ciudadano culto. Cierto es, como sugiere Mª Rosa Lida, que su componente semita le haría más sensible a los cambios que se desarrollaron en su tiempo.

El hecho de que Melibea, hija de armador, desee a un amante noble no cuaja del todo en la pretendida idea de que ella sea una judía interesada en emparentarse con alguno de sangre vieja como Calisto. Maravall demuestra, por un lado, que estos casamientos eran habituales en esta época y, por otro, evidencia que Melibea no busca matrimonio, sino amor carnal: No piensen en estas vanidades ni en estos casamientos, que más vale ser buena amiga que mala casada. (...) que ni quiero marido, ni quiero padre ni parientes, afirma ella.

5.- Reacción coetánea a la obra.

La Celestina no fue censurada en sus primeras ediciones – la Inquisición no intervino directamente en la sanción de libros hasta 1525-. A pesar de las escenas donde se alude a la clase sacerdotal como asidua de la casa de Celestina, la Inquisición no expurgó La Tragicomedia hasta 1640, eliminando unas cincuenta líneas que tocaban a la ortodoxia teológica nacida de Trento.

Siguiendo a Stephen Gilman, las imitaciones que se hicieron de la obra presentaron tres tendencias: exagerar el erotismo y el humor burdo –como en La Thebayda-, enmendar las fallas morales de los amantes, uniéndolos en reparadoras bodas –así en La Segunda Celestina-, o, por el contrario, remarcar el castigo –sirva de ejemplo La penitencia de amor-. Los lectores de la época casi no percibieron el carácter moral de la obra, debido a la ausencia de un contrapunto corrector dentro de ella.